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Mano memoria mujer - Por Gabriel Peveroni
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Hay obras artísticas destinadas a la polémica, cuando no a la censura, mecanismo absurdo del puritanismo de la santa clase media. los desnudos que pintó y exhibió larroca en una exposición que fue clausurada en plena democracia. el trolley que proyectó cardozo y nunca fue emplazado en tres cruces. los huesos que lanzarini depositó en el caballo de aparicio. todas ellas incorrecciones, desarrolladas en el territorio de la siempre saludable transgresión. reivindicaciones que revelan la delgada trama entre arte y política, entre el mundo privado y la coerción de lo público. el ejemplo más reciente lo generó una instalación de cecilia vignolo, ganadora de un salón nacional. en su obra, la artista pone su propio cuerpo en exposición. no es una performance aislada. no es una obra cómoda. no es tampoco un simple ejercicio de provocación. al preguntarle a la artista por esa obra, ella prefiere hablar de la larga historia de su relación con la arena, con la tierra, de la utilización de su cuerpo como herramienta. el relato va y viene, incluye el también polémico enterramiento performático que realizó en el museo de la memoria. aunque el desvío parezca innecesario o simplemente pintoresco, sentí la tentación por hablar de la primera vez. cecilia tenía diez años cuando dice haber protagonizado su primera performance. los recuerdos son brumosos, pero ella, escolta de la bandera uruguaya en la escuela a la que asistió en punta del este, está muy segura de que el mismísimo goyo álvarez vivió un mal trance en un acto patrio... cuando alguien dejó caer una bandera sobre el dictador, muy cerca de los reyes de españa.
_ ¿Cómo fue esa primera performance, cuando ibas a la escuela?
_Una bandera cayó y no fue un accidente. Lo pude haber hecho yo, pero no tenía la bandera en mis manos... ya que era escolta de la uruguaya. De hecho, la bandera que se cayó arriba del Goyo era blanca, azul y roja, no celeste y blanca? Sólo me acuerdo cómo lo disfruté, y eso es lo importante. Había mucha gente, toda la escuela, todo el pueblo, y en la procesión tiene que haber sido Jorge ?otro de los abanderados- quien dejó caer "por accidente" la bandera. Fue increíble para mí, que lo más rebelde que había hecho hasta entonces era ponerme medias de distintos colores en cada pie. Fue la primera performance que vi... cuando estuvieron los Reyes de España en Punta del Este.
_En La vida es un flujo y reflujo, la obra con la que ganaste el Salón Nacional en el 2006, hacés un planteamiento fuerte sobre la memoria, también sobre cuestiones de género y el transcurso del tiempo, exponiendo tu cuerpo en una performance que transcurrirá hasta el año 2041. Me interesa saber cómo fuiste construyendo esa obra, su génesis.
_Esa es una pregunta tan grande que no sé por dónde empezar? En realidad, yo empecé a trabajar con mi cuerpo en 1996, y por accidente, en una exposición en el Cabildo, la primera individual que hice en Montevideo, que se llamaba De los vientres de las más. Esa muestra eran unos vientres de gres, una instalación. En la parte de producción, me quedé sin arena. En realidad, me quedé sin otro componente que podía sustituir con arena, y me fui a buscar la arena a la playa. Me acuerdo de que estaba Gabriel Bossio conmigo, haciéndome el aguante en el taller en la Aduana. Fui a la playa, pero pensé: no puedo ser tan mala onda de robarme la arena como un delincuente y seguir con mi vida. Entonces tomé la arena que necesitaba, la abracé, agradecí a la playa, me comprometí a usarla de una manera responsable y linda... Y un tiempo después, cuando se inauguró la Movida Cultural de la Ciudad Vieja, se hizo una obra en la calle basada en El péndulo de Foucault, de Umberto Eco. El director de la obra me preguntó si me animaba a hacer, al final del espectáculo, aquello que había hecho en la playa, para ilustrar la parte en donde el protagonista descubre que su mujer está embarazada. Le dije que sí, que si me llevaba un camión de arena de la playa, lo hacía. Me llevaron el camión de arena, lo hice, pero por un imprevisto con las luces, una cosa que iba a durar dos minutos duró quince. Entonces, en ese accidente, yo descubrí un lugar adentro mío que se sostenía. No pasaba nada, pero la gente se quedaba a mirar, y yo simplemente estaba ahí, abrazada a la arena. La performance para mí había terminado, y en realidad recién empezaba. Fue un espacio en el que el tiempo se detuvo, el aire se volvió más denso. No sé, una cosa rara que yo no conocía, que nunca había visto. Y bueno, ahí empezó todo, en el año 1996, diez años antes? Se vuelve mucho más evidente cuando gano el Salón Nacional, pero eso fue como una falla en el sistema.
_¿Por qué decís que fue una falla en el sistema?
_Porque me habían rechazado un proyecto similar el año anterior y porque era un momento en que realmente estaba muy pasada: me estaba presentando a los Fondos Concursables, me estaba preparando para presentarme a la beca Guggenheim, y además tenía una muestra en Marte Up Market y otra en el MEC. Estaba al límite. Y bueno... además, una casa, una hija, y ocho horas de trabajo en un restaurante en Carrasco? Por suerte tuve el apoyo de Mario Sagradini, quien me ayudó a ordenar y a potenciar mis ideas. Entonces, en verdad no tenía mucho tiempo para pensar algo nuevo y usé esta obra que hacía cinco o diez años que quería hacer y no me animaba porque me parecía que eran muchas horas en que el cuerpo estaba puesto, quieto. Me daba vergüenza, me daba pereza, me daba miedo? Tenés que pensar que fue un momento en que estaba sin un mango, al límite, lo que generó que esa performance en la que estoy acostada, semi cubierta con tierra, respondiera un poco a cómo me sentía yo en ese momento: la mitad de mi familia o más estaba en el exterior, y yo estaba muy exigida, sin taller en ese momento. Y creo que recurrí a mi cuerpo por eso, por estar contra las cuerdas y no tener otra cosa realmente. Me gustaría decirte otra cosa? algo así como "el cuerpo comunica...", pero fue en relación a los recursos que tenía y a la idea. Es mi cuerpo como herramienta, y siento que no hay nada que me dé tanto. Es realmente con lo que yo cuento de verdad.
_O sea que en tu caso las técnicas, las herramientas y los materiales, van y vienen...
_Claro, para mí no tienen un lugar central. Lo primero es la idea, y después veo cómo la resuelvo, si tengo recursos, tiempo, si puedo elaborar una cosa más seductora materialmente, algo más refinado, que tenga valor en sí mismo por sus materiales... Pero no es algo que me interese realmente. Nunca cuido eso demasiado, lo de preservar la estructura de producción en ese sentido. Lo que más trato de cuidar como estructura de producción es disponer de tiempo para poder pensar mi trabajo, para poder estudiar, para poder compartir con colegas que me interesan.
_¿Cómo viviste el momento de exponerte, de hacer la performance?
_La primera vez que la monté fue para el jurado, en el MAVI, y fue muy difícil para mí. Óscar Cotelo, un amigo, me ayudó a montarla, porque es una obra que me deja en una situación de vulnerabilidad y dependencia total. Toda la previa hasta que la obra está y yo estoy quieta, es muy estresante. Porque no podés verte de afuera. En otros montajes posteriores utilicé una cámara, pero la única referencia que tuve en las primeras veces era cómo me sentía. Me acuerdo que esa vez me quedé horas, porque el jurado vino, lo vio, vi que estaban, que miraban y se iban, y después yo quedé ahí, pensé ?bueno, me vendrán a avisar?. Esperé rato, rato, rato, hasta que escuché por el hueco del ascensor que se iban? Después, la primera vez que se expuso en el Salón fue diferente porque ahí estaba toda mi familia, mi papá, mi hermana, que me ayudaron, y estaban todos pendientes, yo sabía exactamente lo que iba a pasar, cuánto iba a durar. Y ya había ganado el premio? En realidad, como me habían rechazado una performance yo quise insistir en presentar otra vez una performance? una que transcurre durante 35 años, para mí muy sólida, pero yo no estaba preparada para ganar el premio. Fue muy fuerte para mí que le dieran el primer premio a esa obra, porque realmente fue un imprevisto. No se me había ocurrido que podía pasar eso.
_¿A qué cosas te enfrenta la obra que no tuvieras previstas en la idea, en el boceto?
_Una cosa que me pasó es algo similar a lo que me había pasado en mi primera performance, en la Plaza: después de haber encontrado un lugar de comodidad, de que me había adaptado a la reacción de la gente, a ver cómo funcionaba, siento que como artista y como persona es una obra que me hace crecer mucho, que me confronta con lo más interesante de mi vida, con lo más interesante de ser uruguaya. Yo me defino como artiguista, pero en la peor de las variables? porque yo creo que Artigas fue un perdedor en todos los parámetros occidentales, para lo que es la familia, la propiedad, el prestigio, el poder político. En todo lo que hoy nosotros creemos que es tener éxito, Artigas fue un perdedor. Fue un ganador solamente en haber podido dar un ejemplo, generado una teoría?
_Y tu manera de pararte, frente al arte, sería desde un lugar de incomodidad, de confrontar?
_No, prefiero un lugar, como te digo, artiguista, de ganar en ser fiel a mí misma, en ser fiel a mis mayores ideales, aunque eso a veces sea un tanto incómodo.
_¿De dónde vienen esas ideas?
_Esta obra es básicamente sobre el amor a la tierra. Lo único que se va a mantener es mi abrazo, el amor, la sensación de estar abrazando con amor. Mi sonrisa, y también mi resistencia. La posibilidad que me da esta obra es la de ejercitar mi resistencia, probar que no es la comodidad ni el prestigio, ni la tranquilidad ni el confort, lo que me hacen a mí un ser humano entero y digno de vivir. Algo digno es justamente confrontarme con los ideales más simples de respeto, amor. Y también me viene una gratitud por todos mis ancestros y todos mis muertos, los miles de millones de muertos que hacen que yo pueda estar ahora acá, hablando contigo. Cuando estoy dentro de la obra me viene como un amor, como una cosa que normalmente no tengo. No accedo a ese nivel de conexión con mi ser como un ser histórico.
_Y eso se produce a partir del contacto con la tierra?
_Y a partir también de estar tantas horas ahí, en esa situación tan incómoda, tan difícil de sostener, que me lleva a pensar: ?¿por qué estoy acá??, ?¿cómo llegué acá??. Y hacerme esa pregunta significa poder pensar que realmente no es la ropa ni la belleza, ni la moda ni la elegancia?
_¿Y ahora, cómo sigue?
_La obra tiene 33 años más y en la medida en que vea interés para hacerla, se hace en cualquier lugar del mundo. La idea es hacerla una vez al año, y se hizo un proyecto de llevar un registro, sea donde sea. Me parece que lo más interesante es que yo voy a envejecer, que voy a cambiar. Estoy cambiando.
_¿Esa relación con la tierra ?desde el arte- se integra con esa otra faceta tuya y de tu impronta familiar? la de la cocina?
_En realidad, la comida para mí es un hecho súper político. Cómo administro yo mi dinero y mi energía. Qué estoy dispuesta a digerir, qué estoy dispuesta a ingresar a mi sistema. Más allá del placer que puede dar la comida. Por un lado tengo sangre tana súper fuerte, de que la familia se reúna a la mesa a comer, de que la comida es una muestra de amor de abuelas y de madres. Por otro lado, tengo el antecedente de que desde mis cinco años mi familia se hizo macrobiótica, vivimos en una comunidad macrobiótica con mis padres, y realmente fuimos adoctrinados. Me habitué a producir lo que como, a decidir qué quiero comer, cómo quiero funcionar, cómo quiero que mi cuerpo funcione. También lo vi siempre como una construcción consciente, como una obra. Y más cuando sos madre, que empezás a pensar ?¿qué quiero que mi hija coma?, ¿qué quiero que mi hija decida acerca de eso??. Está todo muy relacionado: la familia, la comida, la política, el arte? Como dijo Mujica, si tenés cincuenta pesos, te podés comprar cincuenta ravioles, pero con cincuenta pesos te comprás dos espinacas, un kilo de harina, y te hacés trescientos ravioles. Ese es un concepto que políticamente es importante, que me duele que este gobierno no haya profundizado, porque con el Plan de Emergencia se termina dando un dinero que se acaba gastando en cosas que las multinacionales te ofrecen, en galletitas y alfajores, que son un símil de alimento pero que no nutren. Y seguimos teniendo gente que por tercera generación quizá está malnutrida. No hay control. Para mí es súper importante pensar que nosotros hoy todavía podemos movernos, controlar y decidir sobre qué queremos comer. Para mí ese es un tema súper político, como también lo es el arte.
_El de la cocina es un tema que te apasiona?
_Muchísimo. Y ahora estoy sembrando. Y también estoy dando clases en el Idejo, que es el colegio al que va Sara, mi hija. Allí se les enseña que el alimento es importante porque es con lo que ellos pueden nutrirse, que ellos pueden decidir con qué quieren nutrirse. Que hagan la comida, que la cocinen y que la coman, que esos niños prueben que les llegó un grano de trigo, que después vino la harina, etcétera.
_Otra situación que te ha marcado, a vos y a tu familia, son los viajes, las emigraciones?
_En realidad, soy la única que vive en Montevideo. Una de mis hermanas vive en Maldonado, otra está en Cuba, otra en España, y mi papá está en Piriápolis. Desde mis dieciséis años que vivo en Montevideo sola, y eso en la vida cotidiana no me complica. A mí lo que me dolía en ese momento era ese dolor de pensar ?¿será que no es posible vivir en Uruguay??. Me interesa mucho el tema de los viajes, no solo de la sensación de moverse en el espacio, también de las mutaciones o cambios que se producen sin moverse. Es lo que yo intento, en la idea de volver viable mi obra o una existencia productiva sin irme de Uruguay.
_¿Por qué te aferrás tanto a este lugar en el mundo?
_A Montevideo no me aferro. Lo que ocurre es que tengo una hija cuyo padre está en Montevideo, y creo que está bueno estar cerca. De hecho, cuando el padre pensaba irse a España, nos íbamos a ir a España todos. No sé? Tampoco es que haya viajado tanto de niña; nada más con mi familia fuimos a Brasil y de chica yo siempre me quería ir si hubiese tenido papeles europeos. Los tramité por el Consulado. Pero después de haber ido a Europa, de estar un mes en Francia, un mes y pico en España, de haber estado algunos meses en Estados Unidos, en California, en México, dieciséis meses viviendo en Chile, de conocer bastante Brasil, Argentina, Paraguay? ahí es donde me doy cuenta de Uruguay, del lugar que elegí para vivir. Hasta que no viajé no entendí. Ahora puedo tomar la decisión de decir ?me encanta viajar?, ir a dar clases a una universidad, etcétera, pero siempre volver a Uruguay. Porque es el mejor lugar del mundo. Especialmente porque soy uruguaya. Si hubiera nacido en Laos, probablemente me encantaría vivir en Laos.
_Tal vez el lugar también sea un nutriente que influya en tu decisión de quedarte? en entender diferente esa idea del migrante de buscar ?vivir mejor?.
_Sí? viene un poco por ahí. Mi hermana, la que está en España, tiene una heladera gigante, un auto nuevo y un dúplex que es de ella. Yo no tengo casa propia, no tengo auto y mi heladera no está llena? Se trata de pensar qué cosas son importantes para mí. Hoy por hoy, para irme del país tendría que irme para trabajar en algo que me interese mucho, en un proyecto de investigación, estudiar algo que tenga que ver con la pintura, con lo social, que me diga ?voy a aprender algo?. Acá, en Uruguay, trabajar en un restaurante me encanta para sostener mi proyecto artístico y mi familia, porque me encanta la gente que va a comer al restaurante, porque me encanta estar cerca de cosas que me interesan. Pero yo sé que si me tengo que ir a trabajar a un restaurante en España es posible que me muera de la pena. Es como que ahí sería una mercenaria total. A mí lo que me interesa de Uruguay, y espero que no se pierda, es esa distancia que hay entre el trabajo y el supermercado. En Chile, en España, en Estados Unidos, la gente trabaja o consume. No hay nada en el medio, no hay otra necesidad: o estás produciendo o estás consumiendo. Acá en Uruguay hay muchas cosas en el medio, que no tienen que ver con la producción ni con tu lugar en el ciclo productivo. Yo qué sé. Vas a la rambla, vas al parque, vas a tocar los tambores, hacés otras actividades, jugás al fútbol? Y eso en otro lado no existe, y la vida se vuelve muy miserable.
_¿Qué pasa con la situación de la mujer en Uruguay?
_Yo tendría que ser hombre para responderte eso, porque justamente al ser mujer no me doy cuenta. Es bien diferente ser mujer u hombre. Yo voy a muchos lados donde soy la única mujer. Y voy a otros lados donde somos todas mujeres. ¿Y por qué pasa eso? No sé? Es una pregunta que creo que tendría que ser hombre para responderla? pero estoy tan acostumbrada a ser mujer, que en realidad, no sé. Sé que soy una persona que ocupa muchos lugares que por lo general los ocupan hombres, eso me hace sentir que las mujeres estamos creciendo.
_Hay otra performance tuya, la del enterramiento en la inauguración del Museo de la Memoria, en la que solamente dejás afuera una mano. Es impactante, dura.
_Y también tuvo su polémica... Me llamaron y presenté el proyecto, que era que por donde entraba la gente salía mi mano desenredando una madeja de un hilo rojo. La comisión del museo me dijo que le parecía que era una performance muy truculenta, que ese no era el lenguaje del museo. A mí me pareció muy bien que se defendiera el lenguaje del museo y cuidar su imagen, y si les parecía que de alguna forma eso iba a perjudicar, yo estaba de acuerdo en no hacerlo. De nuevo se reunieron y llegaron a la conclusión de que estaba bien que solo se mostrara la mano ?querían que mostrara también otras partes del cuerpo, a lo que me negué-, pero que tenían que supervisar cómo iba a hacer para respirar y que todo tenía que ser muy seguro. Y bueno, después de ver un ensayo general accedieron.
_¿Cómo hacías para respirar?
_Estaba muy cerca de la superficie y me había cubierto la cara con una tela de algodón que no permitía que la tierra entrara a mi sistema respiratorio. La tierra es muy permeable al aire.
_Fue un enterramiento casi total.
_Sí. Fue muy lindo. Estuvo muy bueno. Y también aquello de la integridad, de decir ?este me parece un buen proyecto, quiero hacerlo?. Creo que es una performance que tendría que hacerse en otros museos? no sé? en Polonia o en Alemania, en recuerdo al Holocausto. Me encantaría poder hacerla ahí. Me parece que es como ir sembrando memoria en distintos lugares. Esa performance también me gustaría hacerla una vez al año; si tuviera fondos, la haría alrededor del mundo, la haría en Salsipuedes, en lugares que están en serio riesgo ecológico. Creo que tenemos que ser conscientes de que realmente estamos en situación de prevenir.
_Hay un elemento en el que me gustaría profundizar un poco? ese hilo rojo que utilizás en esa y otras obras tuyas.
_Lo hizo como metáfora para cuantificar intangibles. Tengo obras-objetuales como Cincuenta metros de amor, que son cincuenta metros de hilo; en Regalos para cuando tenemos todo, se regalan atributos, que son hilos. Para mí el hilo es una forma de volver visible un vínculo, una intención o una acción concreta. Cómo lo comunicás y cómo el otro lo entiende. Cómo vinculás las ideas. Es como hacer una raya en un papel cuando hacés un esquema, un organigrama, un ideograma. Funciona como vinculante entre ideas, y viene muy cargado de las venas y la sangre también. La primera vez que usé el hilo fue en una exposición en Chicago, en el 2005, que se llamaba It works y eran todas pinturas hechas con sangre de animal. Ésa fue la primera vez que usé el hilo? ¡Ah, no! Lo había usado antes en el Museo de Historia del Arte, en el 2002, justamente pensando en una historia que empezaba en el dedo índice de la única pieza de la única talla en madera que hay en el subsuelo, en la parte colonial... y de ese dedito salía un hilo que iba a toda la parte grecorromana, y representaba toda una historia de sangre de las obras del período helénico. Una a otra se iban pasando la pelota: ?fuiste tú?, ?fuiste tú?, ?fuiste tú?? y se armaban nudos de sangre.
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