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Por Gabriel Peveroni / Fotos Pata Torres
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juan me muestra la tapa de su disco, de su primer disco, y no llego a entender la razón de que aparezca un campo de fútbol, en tonos rojos y una tipografía geométrica. hay una leve distorsión. hay cosas que parecen fuera de contexto. hay un campo. es el centro del campo. algunos días después de una extensa charla que mantuvimos en su confortable estudio, a dos cuadras de la rambla, en palermo, lo veo a él, a juan, en el momento más caliente de su primer show. suena ?cumbio?, una canción excitante, que atrapa, que hace explotar a los que estamos ahí aunque la mayoría la escucha por primera vez. ahí entiendo todo. campo está en el centro, es el número cinco que gravita (*). es una especie de imán, el que ordena el equipo, el capitán de bajo perfil, el que no mete los goles pero diseña el estilo de juego. por eso campo no es campo. por eso él es el centro de un campo en el que juegan otros grandes, una constelación que incluye a colegas de bajofondo como vero loza, gabriel casacuberta, adrián sosa, javier casalla, martín ferrés y luciano supervielle, pero también a pablo bonilla en programaciones y las voces de martín rivero, jorge drexler y ellen arkbro. el resultado es campo, un artefacto sonoro que está ahí para volverse expansivo, el primer disco de un tipo llamado juan campodónico que posiblemente sea el músico más importante de nuestro país de la última década. empezó diseñando con sus amigos el peyote asesino. después produjo discos claves de notevagustar, la vela puerca y es un integrante más de cuarteto de nos desde el genial disco raro. es además parte esencial del sonido que diseñó jorge drexler mezclando folk, bossa nova y electrónica. y sobre todo es una de las cabezas ?junto a santaolalla y supervielle- del colectivo bajofondo. todos quieren estar en su equipo, o lo invitan al suyo. todas esas cosas me vienen a la cabeza cuando juan me muestra la tapa de su primer disco, que puede ser visto como una materia pendiente, siempre ocupado en rol de productor-artista, y no es fácil sacarse todos los prejuicios para escucharlo como se debe, para no caer en el inútil juego de responder quién es campo. entonces elijo empezar la entrevista por un lugar raro, para hablar con juan y tratar de escapar de campo y del centro del campo y todas esas cosas que son estrictamente musicales y no es necesario describirlas en palabras.
(*) Esta idea de la ?gravitación? la tomo prestada del guitarrista Garo Arakelián, quien la deslizó en una esclarecedora charla en la puerta de un pub, un par de horas después del show en Lorente. Suma dos contextos diferentes: la gravitación que usan los relatores de fútbol y la gravitación de los cuerpos astronómicos.
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_ Te planteo un primer momento, para evocar ahora. Hace diez años, en la azotea de un edificio de la calle Paraguay. Un brindis con prensa y amigos. Una de las primeras presentaciones de Bajofondo, al atardecer, un dj-set...
_ Para mí fue el momento de empezar a desarrollar algo que no tenía del todo claro cuando empecé en la música, que era mi rol como artista. Yo empecé en la música tocando en casamientos, en una banda de covers. Después armé una banda con los amigos, que se llamó Peyote Asesino. Pero no tenía claro cuál era mi rol dentro de ese mundo, aunque hacía más o menos lo mismo que ahora: llevaba conceptos, sonidos, armaba bases, y venía Santullo y me decía ?haceme sonar mejor que Charlie Brown?? Bajofondo significó profundizar eso: los conceptos que ya estaba manejando siendo un artista productor, un tipo que trabaja como mirando de afuera, no un gran performer. No soy un tipo que sale a cantar y la gente se enamora de la voz de esa persona. Ese tipo no soy yo, pero soy un artista desde otro lugar: de traer una idea, un concepto, conseguir la gente, organizar, hacer que todo aquello tenga un sentido. Como un director de teatro, o un director de cine. Y eso es Bajofondo, aliado con ese monstruo que es Santaolalla, que, oh casualidad, es un tipo de otra generación y con una trayectoria enorme, pero con el que coincidimos en que se podía ser artista y productor.
_ A eso se suma que en el contexto uruguayo ?productor? no era precisamente una buena palabra?
_ Lo que pasa es que hay mucha gente que no sabe lo que es un productor de música, un productor artístico. Es George Martin, que no te voy a decir que es la mitad de los Beatles, pero un quinto, seguro... Ir a Los Ángeles con Peyote, a grabar con Gustavo, para mí fue ir la universidad... ver cómo laburaban los gringos, cómo era el estándar del trabajo, qué procesos usaban, qué tiempo se tomaban. Era una locura: para grabar una voz grababan 25 tracks. Acá nunca se había hecho. ¡Los discos de Los Traidores y de Los Estómagos están grabados en 40 horas!
_ Y con la misma batería?
_ Exacto. Ahí me expliqué todo. No es que fuéramos tan malos, es que el mecanismo de trabajo es muy distinto. El compromiso que se toma para grabar un disco o para ensayar... ¡Lo que nos hizo ensayar Gustavo! Nunca en la vida habríamos ensayado con esa disciplina si no hubiéramos tenido un tipo que nos marcara un estándar tan alto.
_ Si seguimos con el juego y vamos otros diez años atrás. ¿Dónde estabas en el año 1991?
_ En el año 1991 estaba tocando en los casamientos... como te decía antes. Ese momento fue cuando decidí no hacer una carrera universitaria y estudiar únicamente música con distintos profesores y gente a la que iba teniendo acceso. Me decidí a ser músico y la verdad es que no tenía idea de cómo me iba a ganar la vida. Estaba básicamente asustado y tratando de encontrarle una vuelta. Ya en 1993, por ahí, empieza el Peyote y todo ese movimiento, que para mí fue súper motivador. Me dedicaba a dar clases de guitarra. Para mí el mundo de lo artístico es maravilloso, pero te la cobra al comienzo. Hay que pagar un ticket que es caro, que son muchos años de crear al artista, digamos. Y nadie paga por ese artista que está arrancando. Si vos no estás muy decidido, pasan dos años en que no hacés un mango y decís, ?bueno, me voy a hacer un curso de cualquier cosa que rinda?. Algo para ganarte la vida. Lo que sea. A mí me llevó muchos años que la actividad artística me diera una tranquilidad económica. Pero valió la pena. El poder hacer música, ver cómo esa música afecta a la gente, lo que te devuelve todo eso, es impresionante, está buenísimo.
_ Diez años más atrás, en los primeros años 80, la foto es de tu infancia... en el exilio mexicano de tu familia.
_ Desde mitad de los 70 hasta mitad de los 80. Sí, en esos años estoy en el DF, comprándome discos de Queen, de música funk, de los Beatles? Era dj en mi casa: ponía discos y mi vieja escuchaba desde la cocina mientras preparaba el almuerzo. Un dj hogareño que tocaba la guitarra con una raqueta de tenis. Y metido en el mundo de los exiliados uruguayos en México, rodeado de muchos artistas: Camerata Punta del Este, Zitarrosa, la gente de El Galpón. Había todo un movimiento cultural en torno a la resistencia a la dictadura.
_ ¿Cuánto influyó que tu familia estuviera vinculada a Teatro El Galpón?
_ Durante la infancia tuve un acercamiento muy intenso al mundo del teatro, a través de la actividad de mis viejos. Mi madre era actriz y mi padre director. Y yo me pasaba la mitad de la tardes en el teatro viendo ensayos, me terminaba aprendiendo los textos de las obras. Es un ambiente mágico. Es el ambiente de lo simbólico, de la metáfora. Lo que vos ves ahí es una representación. Entonces, estar metido en ese lenguaje de lo artístico, de lo poético, desde tan chico, y por dentro del andamiaje de ese mundo, para mí fue como una escuela en el sentido artístico. Cuando fui grande, el teatro no me llamó, me dediqué a la música, pero hay muchas ideas, muchos conceptos, mucha data, que es común a toda actividad artística y a todo lo que tiene que ver con la metáfora y con lo simbólico.
_ Ahora sos Campo, que viene de Campodónico, una especie de derivación...
_ Y? sí, lo que pasa es que es un nombre bien interesante. Por un lado, puede ser cualquier espacio. Está el campo como opuesto a la ciudad y está el campo magnético o matemático, está el campo de juego. Al mismo tiempo es una abreviación de mi apellido. Ya en las primeras canciones de Bajofondo había algunas canciones firmadas Campo.
_ ¿Cuáles fueron los conceptos que fuiste cerrando para armar tu disco solista? Porque supongo que habrás abierto muchísimos, después de tantos años de integrar colectivos, primero Peyote y luego Bajofondo?
_ Totalmente. Uno de los leit motiv es el juego de armar una mirada musical desde este lugar del mundo pero contrastando elementos, sacando de contexto cosas que están lejanas, en las antípodas, que están geográficamente lejanas. La chica sueca que no habla español y que canta jazz en la escuela nórdica del jazz termina cantando arriba de una cumbia villera... Juntás esos conceptos y el propio contraste te hace verlos a ambos desde un lugar distinto y te hace ver la belleza distinta. También puede pasar que eso mismo suceda en el tiempo. El tema que escribimos con Jorge (Drexler) se llama ?1987? y empieza como si fuera un chachachá, un ritmo latino muy viejo, después se vuelve un twist y después entran unos teclados y guitarras ochenteras onda The Cure, y de repente aparece Drexler cantando onda Drexler, con esas notas herencia de la bossa nova. Y vos decís ¿de qué época es esto? En un principio podés pensar que es medio retro porque hace referencia a cosas de otros momentos. Pero en realidad se vuelve anacrónico, porque los elementos que están mezclados son incongruentes y funcionan más bien por el contraste entre las guitarras de The Cure con el chachachá. Y ese, si lo tuvieras que definir de una manera más abstracta, es el concepto del disco: encontrar belleza de una nueva manera.
_ ¿Así definirías el concepto de Campo?
_ Suena complicado pero funciona así. Ese es el esqueleto conceptual. Lo otro interesante es que el resultado de eso son canciones pop de tres minutos y medio que las podés pasar en la radio. Es otra de las diferencias con los demás proyectos en los que he estado como artista, ya sea Bajofondo u otros en los que estoy como productor. En Bajofondo el lenguaje es otro. Es música instrumental, que se mete con lo del tango? Acá hay una cumbia al lado de tango, al lado de indie pop, rock alternativo, gente cantando en español, gente cantando en inglés. Y yo creo que tiene que ver con cosas que me pasaron en los últimos años, de estar siempre viajando con Bajofondo y ver mucho los contrastes entre un lugar y otro. Estar un día en Corea, al otro día en Montevideo. Al mismo tiempo es un disco que tiene una identidad: es música uruguaya. Es una visión musical desde acá. Por ejemplo, hablando de contrastes con situaciones medio imposibles, hay un tema llamado ?Heartbreaks?, que escribimos con Martín Rivero, que es como si Michael Jackson hubiera conocido a Rada en el 80. Por momentos suena breakdance, por momentos es un candombe de ?La Mandanga?. Entonces tiene que ver con la búsqueda musical: la cumbia villera tiene unos sonidos increíbles, en el tango hay unos sonidos increíbles. Está bueno tomar eso.
_ ¿El hecho de trabajar como productor ayuda a potenciar esta idea de búsqueda musical?
_ Yo vengo de muchos lados. Me he metido en muchos mundos musicales. Para ponerte a trabajar con Drexler, en la canción de autor uruguaya moderna, tenés que meterte en ese código, aprenderlo, saberlo manejar. Todos los discos que hice con distintos artistas ?Drexler, La Vela Puerca, Notevagustar, Bajofondo, Peyote Asesino, Cuarteto de Nos- me llevaron al lenguaje de cada uno de ellos. Son todas lecciones musicales. Es una riqueza personal que tengo de haber podido explorar tantas cosas distintas.
_ ¿Cómo te sentís con eso? Porque por un lado te beneficia como vos decís, pero por otro lado alguien podría preguntar dónde estás vos...
_ Yo soy un investigador. Yo no me considero el solista cantautor Bob Dylan. Ese personaje no soy yo. No soy un tipo que va escribiendo. De hecho, la mayoría de las letras del disco no las escribí yo, las escribió alguien que sabe escribir, y yo me dediqué más a la música. Un ejemplo: la canción que escribimos con Drexler. Yo tenía esa paleta sónica y le puse el título de trabajo que era ?1987?, porque a mí me sonaba a esa era, al disco Kiss me kiss me kiss me de The Cure. Nos pusimos a hablar con Jorge para escribir la letra y le expliqué que yo estaba en una cosa abstracta. ?¿Por qué se llama 1987??, me preguntó. ?Porque me lleva a ese año, a ese momento de mi vida, que no sabía qué iba a hacer de mi vida y me pasó esto y lo otro. ¿Y a vos qué te pasaba??, le pregunté yo. ?Fue cuando dejé la medicina y me decidí a ser músico?. Entonces la canción que finalmente escribió habla de cuando en tu vida la dirección cambia y estás medio en el aire.
_ ¿O sea que tu lenguaje es estrictamente musical?
_Y? para mí es otro lenguaje. Para mí la música es un arte muy complejo y al mismo tiempo muy visceral. La gente, sin entender mucho la mecánica, lo vivencia. O sea, afecta mucho a las personas. Y eso es lo maravilloso. Cuando en el cine te mandan los violines te emocionás mal, tengas la cultura que tengas. La música, quizá por el desarrollo que tuvo en el siglo veinte lo fonográfico, se volvió un código entendible por cualquiera, un código masivo, popular. En el disco Campo hay un montón de juegos con eso, con lo que vos ya conocés, y son cosas que de repente son bastante complejas de hacer pero que la gente las entiende.
_ El hecho de haber tocado con Bajofondo en lugares tan lejanos y diferentes, ante públicos tan diferentes, te permite descontextualizar lo que ustedes hacen... que en el Río de la Plata es cultura popular y en Shanghai ?por poner un extremo- es exótico. ¿Cuál es tu visión de la música uruguaya en ese sentido? Me refiero a lo que te parece que resulta particular, característico, y por ello efectivo.
_ Lo que tiene Uruguay, que es fantástico y que es lo que más me interesa, es que es parte de América, un continente que es un lugar nuevo, adonde llegó un montón de gente de diversos lados hace poco tiempo. Esa situación de estar en una parte nueva del mundo genera la fortuna de tener cosas nuevas. El jazz, el blues, el rock, el hiphop, son todos fenómenos de esa mezcla de gente que se cruzó en el norte de América, por ejemplo. Acá pasó exactamente lo mismo, y apareció el tango, apareció la milonga, aparecieron músicas que era imposible que hubieran existido por sí mismas. El ritmo que tiene el tango es afro, lo melódico viene de los tanos y de los judíos del este europeo... Tiene un montón de componentes que vienen de distintos lados. Si lo analizás en la dimensión de la historia de la humanidad, son géneros musicales súper nuevos. El tango es una cosa absolutamente novedosa, por más que para nosotros sea algo antiguo, cosa de viejos. Dentro de ese contexto, Uruguay es un lugarcito chiquito que chupa de todos lados: de Argentina, de Brasil, de Europa; un lugar que mira todo el tiempo para afuera porque estamos en una especie de isla y queremos saber qué pasa afuera. De hecho, pensás en la música uruguaya y hay mucha influencia de la bossa nova pero también hay mucha influencia del rock, del tango, de la milonga. Es un país armado en torno a un puerto, que es un lugar donde se intercambian cosas, hay movimiento. Por eso culturalmente siempre es interesante lo que pasa en Uruguay. Tiene un color propio y una personalidad en base a ese lugar de fusión de elementos. Y eso para mí es una ventaja desde el punto de vista cultural. Cuando viajás mucho te das cuenta que hay lugares donde no aparecen cosas novedosas, que no hay movimiento, que no se mezclan cosas. Yo lo que digo es que hay que pensar acerca de eso y tener conciencia de esa situación. Acá aparecen cosas nuevas, hay que ponerles nombres nuevos, hay que generar estilos nuevos. Por ejemplo, volviendo al disco, yo digo que es de música subtropical. ¿Por qué? Es un chiste que tiene que ver con lo que se conoce como música tropical, que es la música latina pero del trópico, de zonas más cálidas. Y bueno, acá no estamos en el trópico sino en el subtrópico, técnicamente, según la geografía.
_ Incluso hay en ?La marcha tropical? y en ?Cumbio? reinterpretaciones tuyas sobre la música tropical, sobre la cumbia villera...
_ Pero mirá que acá no es tan tropical. Si vos pensás en la cumbia del Río de la Plata, ese sonido tan agresivo es imposible de lograr en un país con un clima más amable. ¡Tenés que estar muy enojado! Vos escuchás el reguetón y siempre son letras de amor, está todo bien. Escuchás las letras de cumbia villera y es sexismo y violencia por todos lados. Y eso es la radiografía de un paisaje, de una situación social. Describe bastante bien la zona, estas urbes. Es muy particular. A veces la podés ver como una música ligada a un contexto social, podés ver esos elementos por el valor que tienen, digamos sociológicos. Pero al mismo tiempo son elementos musicales, algunos bellísimos y muy particulares. A mí como investigador me interesa meter disonancias de la cumbia villera junto a un ritmo brit pop. Por otro lado, pensá en la historia del tango, del hiphop, y son géneros siempre bastante marginales. El tango es la música del burdel, el hiphop es la música de barrios pesados. Lo mismo pasa con la cumbia villera.
_ Esa mezcla de géneros es lo que hace particular al Cuarteto de Nos, del cual sos parte como productor artístico. ¿Qué significan ellos para vos?
_ Primero que nada son amigos. Pero básicamente son unos grandes cancionistas que tiene Uruguay, son únicos, no hay nadie que escriba desde ese lugar, con ese sentido del humor, con esa ironía. No conozco nadie en español que maneje ese código que manejan ellos. Es por eso que una vez que se pusieron a trabajar ordenadamente los quieren en todos lados: van a tocar a Venezuela, a Argentina, a México. Yo los iba a ver cuando era un chiquilín y era fan de esa banda, y de grande pude trabajar con ellos y ayudarlos. Parte de lo que yo hice con el Cuarteto en el período que me tocó trabajar con ellos fue participar en su propia reinvención. Desde mi rol de productor un poco empujé esas ganas de empezar algo nuevo, de decir algo nuevo, de exponerse a otras cosas, que tu vida cambie... Como dice esa canción que hicimos con Drexler: ?la brújula se mueve?, y eso te da una frescura y una energía básicas para seguir gravitando.
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