|
Entrevista: Gabriel Peveroni
|
|
|
|
 |
|
|
|
// hace unos veinte años, los que teníamos veinte -un poco más, un poco menos- esperábamos con ansiedad que cinemateca o quien fuera exhibiera un registro en vhs del espectáculo zus/o/zus, de un grupo catalán llamado la fura dels baus. ¿qué había allí? ¿qué proyectaban esas imágenes? toda la fantasía teatrera pospunk, todo el nihilismo del final de la guerra fría, toda una batería de acciones performáticas posindustriales que sacudían, que daban ganas de estar ahí, que conectaban con otros asuntos dispersos y que tenían que ver con distintas pulsaciones de las vanguardias del siglo veinte: dadá, el punk, el situacionismo de guy debord, la música electrónica, los happenings de jodorowsky, pero sobre todo el teatro de la crueldad que imaginó antonin artaud. // en esos mismos años aparecieron en montevideo dos grupos inspirados por la fura, que seguramente nunca la vieron en vivo porque no había youtube ni plata para ir a europa, pero tal vez vieron aquel video o alcanzaron a presenciar algunas de las demencias escénicas de los porteños de la organización negra, el germen de donde después saldría delaguarda. los grupos uruguayos -moxhelis y con perdón de los presentes- desarrollaron acciones en calles, discotecas y otros espacios no convencionales. inolvidable fue el desfile mad max de los comandados por pascal, que fue visto con sus carros metálicos y tanques en llamas por calles de montevideo y otras ciudades del país. inolvidables también las performances de los con perdón en las madrugadas de amarillo, cuando ponían todo el descontrol de los desfiles de primavera. inolvidable el rito eléctrico del pionero alcides martínez, una liturgia de electrónica zen que nos recordaba -a quienes fuimos espectadores- que el espíritu furero y pospunk estaba muy cerca. // aquella primavera posindustrial montevideana -en los primeros años noventa- no tuvo mayor herencia, como que la historia deja a veces de ser una sucesión y se secciona, se corta, se fragmenta. no es nada nuevo. // años después reconocí una similar provocación en el grupo imágenes de la mente, una serie de violentas performances sobre el tema la vaca, pero los vaivenes temporales me llevaron -este mismo año, vuelvo al dos mil once- a saber de una de tantas historias secretas que no están en la historia oficial: el primer happening realizado en montevideo, allá por mil novecientos sesenta y siete, en el teatro circular. fue cuando un grupo comandado por la bailarina teresa trujillo, quien venía de colaborar en parís con el maestro jodorowsky, puso gatos y ratones sueltos entre un público shockeado por el ruido ensordecedor de motos, de gritos, de una falsa embarazada que tuvo su bebé en escena. el escándalo casi lleva a trujillo a juicio por desorden público, denostada por la crítica teatral de la época, en fin, había pateado el tablero con audacia libertina. // vuelvo otra vez a la fura, porque hace un rato nomás acabo de conversar con uno de sus fundadores, carles padrissa, y hacía mucho tiempo que una entrevista no me generaba tanta adrenalina. no es fácil hablar con un mito, no es nada fácil -por decirlo de alguna manera- hablar con los beatles. tengo claro que la que viene no es la misma fura de hace veinte años, que es una compañía que desde sus primeras provocaciones creció, siguió creciendo, y asumió diferentes identidades y caminos estéticos. este año los catalanes llegan por primera vez a montevideo: para proponer su oficio en un macroespectáculo bicentenario, y para presentar en diciembre seis funciones de la versión furera de la ópera orfeo y eurídice de gluck. lo que sigue son algunas de las historias de padrissa y sus amigos...cuando salieron de un pueblo de tres mil habitantes llamado moia a recorrer cataluña con un carro, una mula y ganas de fiesta. // cuándo empezó todo, fue la primera pregunta que le largué a carles. tan simple como eso...
***
_ Nosotros empezamos en el año 79, en una época de expansión y de euforia, con la intención de tomar la calle. Así fue. Los de La Fura somos todos de Moia, un pueblo chiquitito que está a cincuenta kilómetros de Barcelona. El grupo originario es de allí. Teníamos quince años, recién había muerto Franco, la dictadura se terminaba, y la gente tomaba las calles. Todo lo que estaba prohibido hasta ese momento empezó a expresarse con libertad y a poder existir. Hubo un movimiento de teatro de calle, hecho por nuestros hermanos mayores, y nosotros nos apuntamos. En ese mismo año compramos un carro y una mula, y durante un verano, unos tres o cuatro meses, recorrimos el interior de Cataluña con el carro. Lo primero que nos inspiró fue la aventura y el hecho de ser libres, de sentir la libertad que hacía muchos años que no se tenía. Tomar la calle. Y en ese tomar la calle, a los quince, dieciséis, diecisiete años, creamos el grupo, creamos La Fura. Nos gustaba el nombre sobre todo. Y luego estaba el elemento mítico de nuestro pueblo, del pueblo donde estábamos, que era un lugar donde tiraban escombros y basura.
_ Había más de aventura que de teatro?
_ Es así como dices, porque el teatro vino después... el teatro era más que nada para costear la aventura. Tenía también el sentido de vencer la timidez, de tomar la calle, de sentir y probar la libertad. En ese tiempo los ayuntamientos comenzaron a hacer fiestas en las calles y se retomaban tradiciones que habían estado prohibidas: el carnaval y otras fiestas. Nosotros, nuestra generación, creo que estuvo en el lugar y en el momento oportuno. Empezamos primero a tocar música en las ramblas y luego vino colgarse por las paredes, utilizar el cuerpo como si fuera un objeto, tirándole pintura y usándolo como brocha contra una gran tela y pintarla? Fuimos viviendo un proceso de conquista de la calle primero, del aprendizaje de técnicas, y cuando empezamos a tener éxito, llevamos ese proceso de la calle a lugares remotos: a una fábrica abandonada, a una iglesia abandonada, a lugares donde no iba el público. Ahí entramos a trabajar en el terreno del miedo, porque veníamos de participar en fiestas populares donde siempre hay riesgos porque hay muchas personas juntas. Son muy fuertes las fiestas populares de Cataluña: pirotecnia, fuego, gente saltando toda apretada. Hay toda una tradición de riesgo en la calle, y este riesgo nosotros lo pasamos a un teatro que, totalmente dedicado al teatro de texto, había perdido un poquito ese riesgo. No fuimos solo nosotros, sino toda una serie de grupos de teatro independientes. Unos de una manera, otros de otra. Nosotros más violentamente quizá, como cuando alguien está medio mareado y le tienes que pegar para que reaccione.
_ ¿Cómo fue el aprendizaje de trabajar en espacios no convencionales, de llevar al público a situaciones de miedo, extremas?
_ Nos fuimos especializando en ese tipo de teatro que consistía en llevar a la gente a un lugar extraño y ahí hacerles pasar miedo, como una catarsis donde ellos podían elegir estar en primera, segunda o última línea? siempre hay diferentes actitudes del público. El público que estaba en primera línea era el que reía, el que jugaba con nosotros. Uno de los actos más famosos que hicimos consistía en romper un coche. Se llamaba Accions. En ese momento, en España, todo el mundo lo que quería era comprarse un coche. Y como había bastantes coches de desguace, era posible comprarlos, salía muy barato, así que comprábamos un coche de los que ya estaban abandonados y lo rompíamos. Primero lo arreglábamos, lo limpiábamos para que pareciese que se podía usar, y luego lo dejábamos de tal manera que de cuatro golpes se rompiera. En cinco minutos, no quedaba nada, quedaba descuartizado.
_ ¿Eso en qué año era?
_ En el 83, 84. Con ese espectáculo ya nos fuimos a Sudamérica. Fue un boom. Nos llamaron y todo el mundo quería verlo. Todos los cinco años anteriores del grupo habían servido para, como quien dice, haber aprendido una carrera. Pero nuestra primera acción propia como grupo fue esa: todo lo que habíamos aprendido en las fiestas populares lo aplicamos a lo que se fue definiendo como nuestro lenguaje en el escenario. A eso hay que sumarle que, a la libertad que habíamos conseguido después de la muerte de Franco, apenas unos años después, todo se había convertido otra vez en pesimismo.
_ ¿Cuáles fueron las inspiraciones de La Fura, además de las fiestas populares y el pesimismo de la época?
_ Cada uno de nosotrios tenía su propia historia. Yo, por ejemplo, había leído a Artaud, todo lo del teatro de la crueldad, del teatro de impacto. Lo nuestro era eso, porque todo eso estaba un poco en el ambiente. Había un movimiento pospunk muy importante del que formábamos parte. Nuestros hermanos mayores eran hippies y nosotros encontramos que nuestra manera de ser era más punkie.
_ El pospunk del grupo se expresa también en la música, en creaciones electrónicas, posindustriales...
_ Sí, la música siempre fue muy importante para nosotros. Nosotros ya usábamos el ordenador para la música desde el año 85. Teníamos una de aquellas cajas de ritmo que después se han hecho famosas, que fueron las que se usaron para toda la música acid house en el 89, 90 y pasaron a ser de culto. Eran dos cajas muy pequeñitas: una de ritmos y la otra de bajos, para hacer secuencias. Era la época de la primera música electrónica. Juntábamos los ritmos industriales con sonidos de sintetizador.
_ ¿Qué pasa con el lenguaje furero cuando empiezan a trabajar, a partir de la inauguración de las Olimpíadas del 92, en megaespectáculos subsidiados por ciudades y estados? ¿Cómo vivieron ese salto?
_ Bueno, la vida tiene estas cosas...A mí personalmente me gusta mucho el contacto con el público ya que, como te contaba, empezamos en fiestas populares, en la calle. Nosotros ahora juntamos miles de personas, pero no hacemos lo del rock, por ejemplo, que son espectáculos convencionales. Lo nuestro es un teatro en el que hay poesía, en el que hay innovación. Por mucho que el rock pueda parecer más moderno, o que venga un grupo que son eternamente jóvenes, como si fueran vampiros? en fin, una de las cosas más bonitas que hemos hecho fue el 2 de Mayo, en pleno Madrid, para unas quinientas mil personas. Representamos el cuadro Los fusilados, de Goya. ¡Hasta vino el Rey a verlo! Y sobre el hecho de que nos paguen, es así, pero esos megaespectáculos que hacemos siempre son gratuitos, porque lo que interesa es inventar algo que se pueda hacer, que tú salgas a la calle y te encuentres un espectáculo gratuito y que te sorprenda. Y bueno, si lo paga el Estado o quien sea, pues mejor que le dediquen dinero a esto y no a pagar anuncios por la televisión. Nosotros lo hacemos sin ningún complejo. Nos hemos especializado en hacer esto, que entre otras cosas implica hacer espectáculos para todos los públicos. Tienes que ponerte un poco en el punto neutral, hablarle a un niño, a un abuelo, a un joven y a uno de tu generación.
_ Y los viejos fureros han dejado paso a actores más jóvenes?
_ Sí, de hecho nosotros ya hemos renunciado a ser eternamente adolescentes. Tenemos niños, y cuando tienes niños también te gusta el teatro infantil que antes odiábamos. Las marionetas, todas esas cosas. Es como pasa en el fútbol...digamos que hasta los 30 puedes jugar de delantero, pero después es mejor que juegues de centro o de defensa, y de portero puede que juegues hasta los 40. Pero a partir de los 40 más vale que te dediques a ser entrenador, o a otra cosa. La historia de La Fura ha sido un poco esa: a partir de los 30 empezamos a actuar menos y a contratar actores jóvenes, porque para nuestros espectáculos se necesita un tipo de actor que tiene que tener mucha energía, muy explosiva. En el espectáculo que montamos en Montevideo hay unos 80 actores, todos de 25 años, más o menos, que es cuando puedes hacer determinadas cosas.
_ En los últimos años, además de megaespectáculos, se han especializado en teatro de texto, como la puesta que hicieron de Cuarteto de Heiner Müller. Y también lo operístico. De hecho, en diciembre vuelven a Montevideo para presentar en el Solís la ópera Orfeo y Eurídice. ¿Cómo es ese camino para vos, como realizador?
_ La ópera...me acuerdo especialmente que la persona más importante de mi pueblo era un cantante que fue muy famoso en el siglo XIX, que era algo así como Caruso. En el pueblo hay un museo en su homenaje, y el bar donde iba mi padre a jugar a las cartas y que siempre estaba cubierto de humo, tiene su nombre. Imagínate que él pagó las primeras construcciones para llevar agua hasta el pueblo. Fue una persona muy adinerada que compartió su riqueza con su gente. Todo esto hace que para nosotros la ópera siempre fuera una cosa importante, aunque de pronto no sabíamos quién era Wagner? Pero si se mira con atención lo que hicimos, incluso los espectáculos más radicales de los años 80, son muy corales, porque el público se mueve con los actores. Tienen mucho de ópera, porque las óperas son muy corales, con ochenta, cien personas que se mueven en escena. Nietzsche habla muy bonito de esto en El origen de la tragedia; habla de los hombres y las fiestas dionisíacas, de fiestas mediterráneas como el carnaval. Por eso es que nosotros nos encontramos muy cómodos en la ópera, porque es el arte total, es el arte que une todas las disciplinas. En la ópera, además, se trabaja con grandes partituras, con piezas de doscientos años, trescientos años... con las que aún se puede trabajar, a las que les aportamos nuestro aire y nuevas tecnologías.
_ ¿Cuánto cambió el mundo con las nuevas tecnologías, con la obsesión de registrar todo, con el hecho -por ejemplo- de que todo es pasible de ser considerado espectáculo?
_ Ahora hay más cámaras por todas partes, eso es cierto. Verás que cuando hagamos el espectáculo habrá más gente que lo graba que la que lo mira con sus propios ojos. Es muy interesante ese fenómeno. Muchos espectadores ponen su teléfono y lo quieren grabar para poseer esa imagen...aunque después no lo mire, porque -ya lo miraré después-. Es complicado, sí, pero es nuestra época. Yo soy el primero que lo graba todo, y luego no lo miro... Es la sociedad del espectáculo, porque el espectáculo es todo; todo está grabado y nosotros podemos ser protagonistas de la película.
_ ¿Qué es lo que vamos a presenciar en la Plaza?
_ Habrá mucho de proyecciones, de mapping, como se dice ahora. Vamos a proyectar un video encima del edificio de la presidencia, como si se construyera, como si explotara, como si se derrumbara? Y después, llevamos una bola del mundo, de siete metros de diámetro, en la que hay actores dentro y que con ayuda de unas grúas vuela por el espacio. Habrá proyecciones también encima de esa bola. Digamos que es una escenografía gigante, voladora, que es en lo que venimos trabajando desde las Olimpíadas del 92. Llevaremos a Montevideo una giganta de nueve metros, hecha en cobre, que es como una marioneta gigante. Ella se mueve y representa el deseo de ser independiente.
_ ¿Cómo fue el trabajo a distancia de organización?
_ Lo que nosotros aportamos es nuestra experiencia en megaespectáculos. Y luego, en la acción, trabajaremos en colaboración con los artistas de Montevideo. La idea es que sea un espectáculo sentido por la gente. No tendría sentido que los doscientos años de la independencia se celebren con lo que se les ocurra a unos españoles. Aunque nosotros somos catalanes...somos del Mediterráneo, y no tenemos nada que ver con los de Madrid. A nosotros no nos dejaron venir aquí. Si miras la historia, entramos muy tarde a hacer negocios aquí y ya estaba todo repartido.
|
|
|
|
|
|
