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Apuntes de un western entrañable - Por Gabriel Peveroni.
Foto de tapa: Nicolás Garrido.
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mal día para pescar. ok. entonces será buen día para ver una gran película. se lo aseguro. un western crepuscular, en tonalidades bajas, autos viejos y pasiones desencadenadas. el escenario es un lugar brumoso, perdido en el mapa, al que llega un simpático par de forasteros: uno que dice llamarse príncipe orsini, el otro un luchador que está muy lejos de glorias pasadas. en la mismísima santa maría los espera una historia que cambiará sus vidas. una chica ambiciosa y enamorada. un grandote incauto. un periodista cínico. un médico que juega al póquer ?¡díaz grey!-. en definitiva, un cuento magistral de un maestro llamado juan carlos onetti, llevado al cine por un tal álvaro brechner, un muchacho que hace diez años se fue a españa con el sueño de ser director de cine. fue y volvió.
lo hizo con un largometraje en la maleta. al igual que orsini, convenció a extraños y extranjeros de que valía la pena soñar. como orsini, se lanzó a una quijotesca aventura que tiene un final abierto... posiblemente más y más películas. álvaro ya inscribió su nombre entre los más talentosos de una brillante generación de cineastas que se formaron en la católica de montevideo hacia finales de los años noventa: stoll, rebella, epstein, nieto, veiroj, hernández, delgado. ¿les suenan esos nombres? mal día para pescar se llama su película debut como director, en la que su amigo y actor fetiche gary piquer interpreta a orsini. dónde queda la calle orsini, dicen que preguntó una noche el director, a la vuelta de santa maría, con unas copas de más. pero esa es otra historia, lateral aunque divertida, de este tierno western que logró sacarme no pocas lágrimas en la conmovedora escena final. juro que eso no me pasaba desde que vi una de tim burton cuyo personaje principal es también un soñador y en el título se habla de un gran pez.
_ Orsini, uno de los personajes centrales de la película, es un soñador que tiene la valentía de jugar al todo o nada para sobrevivir. Maneja su peripecia al borde de la verdad, como suelen hacer los forasteros. ¿Cuánto hay de esas cualidades cuando se emprende un viaje de exilio, como en tu caso, que decidiste en 1999 irte a España?
_ Esa es una pregunta muy complicada porque nunca se sabe realmente cuán profundo es lo que está detrás, lo que se mueve dentro de uno al contar la historia de un personaje en particular? A mí, lo que siempre me fascinó de Orsini y de ese cuento de Onetti, y fue por donde lo quise llevar, es que se trata de un soñador. De entrada imaginé uno de esos personajes de Gassman, de grandes Quijotes, de Brancaleones, con una fantasía disparatada. Después lo trabajé desde una retórica que le permitiera poder seguir subsistiendo. Pero no importaba si esa retórica tenía o no algún viso de realidad. Esa es precisamente una de las preguntas que la película plantea: ¿por qué es tan importante mantener una retórica, una fantasía, aun a sabiendas de que no hay sostén detrás? Orsini es un forastero, un viajante, un personaje que no tiene una identidad, que ha tenido que formar su identidad. Es una persona que se ha tenido que crear? que básicamente se ha tenido que apoderar de pequeños retazos de cultura. Y con mi vida pasa que, en realidad, estuve diez años viviendo fuera de Uruguay, y de alguna forma necesité crear una retórica que contara de dónde vengo y adónde voy. Y también están los sueños..
_ Que en tu caso se cumplieron.. dirigiste tres cortometrajes en España y ahora estás estrenando Mal día para pescar, tu primera película.
_ Yo creo que tener sueños es esencial. Primero hay que crear en esa dimensión y después hay que tener la perseverancia para pelearla. Hay una frase de Yeats, que a mí me gusta mucho: la responsabilidad comienza en los sueños. Pero el problema es que hay una gran tragedia detrás de los sueños, porque cuando la fantasía se transforma en realidad pierde el carácter de fantasía y deja de ser atractiva. Eso tiene mucho que ver con la nostalgia, con esa cosa terrible que en Uruguay tenemos como algo tan marcado pero que es un sentimiento del que no puede venir nada bueno. La Noche de la Nostalgia, por poner un paradigma, es la cosa que más me deprime de Uruguay.
_ Estoy ideológicamente de acuerdo..
_ Hace poco me enteré de dónde viene la palabra nostalgia: de nosteo y ageo. Son dos significados: volver a la patria y dolor; es la idea de vivir volviendo al pasado con dolor, es la herida de volver al pasado. Eso es algo que me resulta trágico, porque impide absolutamente avanzar: ¿qué fantasía vas a tener si vivís en la nostalgia? Por otra parte, es un sentimiento terriblemente poderoso, del cual es difícil desprenderse, y mucho más viviendo afuera del país.. Volviendo a tu pregunta, me fui porque quería hacer cine y en esa época era imposible. Me fui por eso y resultó que comencé a hacer documentales para la televisión española, después tuve posibilidad de dirigir cortometrajes de ficción y de alguna manera me fui quedando por las oportunidades laborales y porque también uno se va haciendo su propio barco. Mal día para pescar es de alguna forma el fin de un ciclo y el comienzo de otro.. después de casi diez años de trabajar afuera he podido reunir mi mundo profesional desarrollado allá, con mi mundo, mi país, el lugar que conozco.
_ Con una historia, la de Orsini y Jacob, que de alguna manera fue contigo, en el avión, en un viaje de ida y vuelta..
_ Puede decirse que sí. Jacob y el otro es un cuento que llevé muchísimos años en la cabeza. Antes de empezar a trabajar lo tenía en la cabeza, después desistí y por fin volví a traer la idea. Es difícil explicar qué fue lo que me llevó a adaptar ese cuento de Onetti.
_ ¿Sabías que Jean Luc Godard había mostrado interés en filmar ese mismo cuento?
_ Sí. Dolly, la viuda de Onetti, me contó.
_ ¿Cómo fueron tus encuentros con ella?
_ Nos juntamos una tarde, la primera vez, hace como cuatro años. Le conté lo que quería hacer y le mostré mis cortos. Después cenamos una noche, y otra tarde fuimos con Gary (Piquer), el actor que yo quería que hiciera de Orsini. Y en una de esas tantas charlas, fue que ella me contó que con Godard se habían entrevistado varias veces. Parece que Godard le dijo a Onetti vous ètes le personnage (¡vos sos el personaje!).
_ ¿Y vos, de qué manera te llevaste con el ?personaje? Onetti?
_ Pienso que el tema central fue cómo abordar esa carga tan pesada, cómo transformarla para no quedar prisionero de una sombra tan grande como es la sombra de Onetti.. Lo que a mí me pasó fue que al cuento lo vi como un western. Y los westerns son historias bastante concretas. Siempre hablan del mito y de la muerte.
_ Se te agregaba el mito de reconstruir Santa María, un imaginario difícil porque te enfrenta al prejuicio de los lectores de Onetti y los especialistas en su obra..
_ Sin duda que no es fácil, porque nadie sabe cómo es Santa María y eso habilita a que sea lo que cada lector imagine. Incluso en sus novelas, Onetti describe una Santa María distinta, que va mutando. Pero como para mí dirigir es una tarea que involucra una cantidad de cosas, que van desde la intelectualidad hasta lo afectivo, en la que está la mente pero también el corazón en juego, no acepto ninguna objeción sobre si es más o menos onettiana. Esto es Álvaro Brechner. Es mi película. Fue parte de lo que le dije a Dolly, de que yo no iba a transar en valorar ningún punto ni nada. Incluso en un momento le dije que no sabía si iba a ser una película que Onetti hubiese imaginado, pero que estaba seguro de que iba a hacer una película que le hubiera gustado ver. Una de las cosas que confirmé, en las visitas a su casa, fue sobre la literatura que Onetti leyó en su última etapa en Madrid: Chandler, Hammet.. Y eso es lo que me lleva a pensar que es imposible llevar al cine a Onetti sin meter un poco de esa atmósfera. Y de hecho, una de las cosas más lindas que me ha sucedido con la película fue que invité a Dolly a ver la copia final, y ella, emocionada, me dijo: La verdad, Álvaro, que tenías razón, esta es una película que le hubiera encantado ver a Juan.
_ ¿Cómo es la casa donde vivió Onetti en Madrid?
_ Es en Avenida América, en un séptimo piso. Es curioso porque está en el centro de Madrid pero parece que fuera una casa de Montevideo. Está repleta de libros. Dolly vive allí tres meses al año. Pero la película la vimos en mi casa, porque ella no tenía reproductor de dvd.
_ Me veo obligado a preguntarte cómo es tu casa en Madrid..
_ ¿Mi casa? Es un loft muy chico, cerca del centro, en Puerta del Sol. También tiene muchos libros. Vivo con mi mujer y mi hija, que tiene ocho meses.
_ Tiene apenas unos meses más que la película..
_ La verdad es que vino todo junto. El día en que me enteré de que iba a ser padre fue el día que firmamos contrato en España para hacer el rodaje de la película. Y si hacer una primera película es siempre épico, esta en particular fue especialmente quijotesca, porque tenía un tamaño que ponía a prueba a todo el mundo: había que obtener esa atmósfera de fábula, de mito, con un presupuesto muy limitado. Lo de ser padre al mismo tiempo le dio un plus.. Visto desde ahora parece un poco demencial, y estoy seguro de que cuando la vea dentro de tres años voy a pensar esto, cómo mierda lo hicimos.
_ Y cuando mirás ahora para atrás también están los tres cortometrajes que dirigiste en España. ¿Pensabas que tu viaje iba a ser tan largo?
_ Yo me fui sin billete de regreso. De hecho, cuando me preguntan ahora mismo si me voy a quedar en España, a todo el mundo le digo que no tengo ni idea de dónde voy a estar el año que viene. Todavía no me ha tocado hacer planes a largo plazo. Sí puedo decir que en España, a nivel profesional, fui muy bien recibido. Han sido bastante generosos; de hecho han apoyado esta película.
Por supuesto que desde Uruguay también hemos recibido apoyos, lo que hizo que este proyecto fuera particularmente muy lindo. Y el próximo proyecto sigo pensando en hacerlo acá. Lo que quiero es hacer cine, y las realidades sociales de los países, por más duras que sean, no necesariamente afectan negativamente al desarrollo creativo. A mí, particularmente, con respecto al cine, me pasa que me parece más interesante lo que está sucediendo acá que lo que sucede en España. Por eso siempre intenté que mi centro creativo no dejara de estar acá. Es un equilibrio difícil, pero no imposible. Vuelvo a lo del ciclo.. de alguna forma la película ha servido para unir una experiencia profesional y cultural desarrollada en ambos sitios, en un proyecto que no es una película uruguaya, ni tampoco una película española. A mí me gusta decir que las películas no son de un país, que son películas, que pertenecen al cine.
_ Eso es todo un emblema de otros cineastas de tu generación, que siempre han dejado claro que hacen ?películas?, que es necesario mirarlas como películas, sin tanto peso del contexto, del país.. _ A mí lo que me parece interesante y me enamora del cine tiene que ver con el viaje, con mi vivencia afuera y venir a rodar acá, por ejemplo. El cine es transcultural, no podés atarlo a un lugar. No es que sale de Uruguay y es uruguayo.. porque las películas están influenciadas por otras cinematografías y culturas. Juan (Rebella) y Pablo (Stoll) fueron los abanderados de defender el hecho de que una película es una película, y como tal se defiende frente a los espectadores. Ellos inspiraron mucho, y sobre todo rompieron el mito de que no se podía hacer cine en Uruguay.
_ El cuento Jacob y el otro deja algunas zonas abiertas, o por lo menos ambiguas, que vos potenciás o desechás en la adaptación. ¿Cómo te fuiste manejando en el terreno de la adaptación?
_ Para mí fue mirá, cuando le propuse a Dolly que quería hacer una adaptación de ese cuento, ella me dijo que casi todas las adaptaciones de literatura al cine que había visto le habían parecido horribles. Ella me contó que García Márquez autoriza todo pero que después no quiere saber nada, que no quiere ni ver la película. Lo puso como ejemplo contrario al de ella, que mostró una postura bastante férrea acerca de cuáles proyectos autoriza y cuáles no. Una cosa que le dije desde un principio es que yo no quería adaptar otra cosa de Onetti que no fuera Jacob y el otro. Me preguntó por qué y le contesté que ese cuento plantea tres momentos que son adaptables en muy buenas escenas cinematográficas. ¿Sólo tres escenas?, me preguntó. Sí. Y tres muy buenas escenas es todo lo que necesito para hacer una buena película. A partir de ahí es como que se organizó el esqueleto del guión.
En una parte, el relato dice al alemán lo vieron llorando en la iglesia, sólo eso. Entonces ese detalle lo podés desarrollar; desde ahí podés armar el pueblo y otras escenas y algunas subtramas que incluso no estaban planteadas en el cuento. Hay muchas cosas que aparecen en Onetti que para mí son maravillosas, que están dejadas ahí, apenas, con cuentagotas.
Con su escritura pasa que leés una frase y tiene una profundidad inmensa, que dispara la imaginación. Eso genera a su vez el problema de que lo hace muy difícil para avanzar, porque cada línea es como una piedrita que te hace detener... y llega un momento en que uno no sabe realmente dnde está.
_ Así que vos juntaste algunas piedritas..
_ Claro, junté algunas piedritas, pero muchas las dejé pasar y hubo que generar los grandes cambios, siempre manteniendo la principal avenida, la principal ruta del relato, que es la relación entre Orsini y Jacob, dos personajes que se tienen que apoyar uno en el otro porque es lo único que tienen en el mundo, y tienen que vivir con una especie de retórica para poder mantenerse a flote.
_ ¿En qué creen esos personajes?
_ Yo creo que ellos creen en sí mismos, creen en la propia acción de creer. Hay una especie de sensación entre ellos de esa cosa que maneja el gran seductor, del mentime porque me hace bien. Por un lado está el engaño, que puede ser tomado como negativo, pero por otro lado el seducido se siente único, se siente que vale, que puede ser lo que él quiere ser. Orsini no es un simple manipulador, como lo ven y piensan algunos..
_ Hay un contrapunto interesante con el cinismo del periodista de El Liberal, que es precisamente el que no cree, el que nunca termina de creerle a Orsini.
_ Sí.. hay un gran contraste entre los dos forasteros (Jacob y Orsini) con la mezquindad con la que se encuentran. Y eso tiene para mí mucho que ver con lo que hablábamos de la nostalgia y ese mundo cínico? porque en el creer hay un acto de generosidad mientras que la nostalgia es castradora. Orsini no está preocupado por lo que él cree, sino por lo que Jacob crea; está preocupado por mantener con vida ese estado. De alguna forma, tampoco el personaje de Jacob vive necesariamente engañado.. se parece más a una actitud de yo ya sé quién soy, no necesito que me lo muestren. Por eso, cuando Orsini le pone un espejo y le dice mirá, estás acabado, estás gordo, Jacob se mira y contesta: ya sé lo que soy, ¿y? Eso es un punto ambiguo que plantea el relato y que yo mismo tengo y mantengo en la película, el para qué Orsini le dice esa verdad. ¿Se la dice para escapar, por temor a que ambos fracasen? ¿O se la dice para lanzarlo, para provocarlo? Me ayudó mucho en esta escena leer lo que escribió Norman Mailer sobre una pelea entre Foreman y Alí. Dice Mailer que en el boxeo ?que por cierto es aplicable a la lucha-, confluyen los dos miedos básicos en el hombre: el miedo a hacerle daño físico a alguien y el miedo a recibir daño físico de alguien, sabiendo que cuanto más daño le hagas a esa persona estás, de alguna manera, habilitando la reciprocidad casi cosmológica de recibir daño. Por eso en el boxeador se instala un sentimiento muy fuerte de culpabilidad: vos estás causando daño y al mismo tiempo abriendo la puerta de que te merecés que te hagan daño. Eso explica que el boxeador ideal sea el que se quiera matar, al estilo Mike Tyson, ya que la actitud suicida provoca que al menos uno de esos dos miedos ?el de recibir daño- quede anulado.
_ Si seguimos hablando de todo esto corremos el riesgo de contar una escena trascendente de la película..
_ Es verdad. Mejor detenernos por acá..
_ ¿Y tu viaje? ¿Cómo viviste los estrenos en Cannes y en Roma? De alguna forma tu sueño se volvió real..
_ Hicimos la película que yo quería hacer y en lo que estoy estrictamente involucrado -como realizador- necesito tiempo, distancia.. A los cortos los empecé a ?entender? cuatro o cinco años después de hacerlos. Es como un bebé, que salió, pero no es fácil decir que se arregle como pueda. Ojalá tuviese esa madurez, que supongo que después de muchas películas se adquiere, de que cuando la película está hecha, ya está? Y hacer esta película demuestra la propia fábula de Orsini, de que es muy importante creer en algo sólo por creer, independientemente de que vaya a existir o no. La película tiene esa cosa quijotesca y siento que colmó mi sueño y el del grupo que la realizó. La primera vez, en Cannes, estábamos todos tan nerviosos que no podíamos ?ver? la película. La pasada en Roma la pude disfrutar mucho más. En los dos festivales la recepción fue increíble, emocionante.
_ Hay una muy buena escena que no está en la película, que involucra a un auto que usó la producción.
_ ¡Uy, eso sí que fue rarísimo! Los autos fueron todo un tema en el rodaje. El de Orsini era como el tiburón de Spielberg.. cada vez que entraba en acción se quedaba; decíamos ?acción?, el coche arrancaba, y antes de llegar a plano empezaba a hacer pum pum pum y se quedaba... Nosotros decíamos que era el caballo de Orsini. Era Gary Cooper y su caballo. Pero lo que pasó puntualmente con el auto de producción fue después de volver de Solís de Mataojo, de filmar los últimos planos de la película. Ese día había sido extenuante, porque queríamos filmar en el amanecer y en el atardecer... es lo duro que tiene esto del western, de lo crepuscular, y que realmente para mí cuenta mucho de lo que va la historia. Bueno, el hecho es que volvíamos de haber filmado el atardecer, y al llegar a la oficina, todos festejando, semiborrachos porque era el final del rodaje, me acuerdo que estábamos despidiendo a Jouko (el actor que interpreta a Jacob) porque se iba a la mañana siguiente, cuando nos encontramos con la sorpresa de que habían robado el auto. Era algo menor porque habíamos terminado la película, pero de alguna forma esa situación apelaba a la ironía del destino.. daban ganas de reír y de llorar al mismo tiempo.
_ ¿Eso fue en Montevideo?
_ Sí, en la puerta de la productora. Me acuerdo que a las doce de la noche, totalmente borracho, llamé a mi hermano para decirle vó, nos robaron el coche. Hicimos la denuncia policial, y a la mañana siguiente nos llaman para decirnos que el auto había aparecido y estaba en la calle.. Orsini.. Increíble, ¿no? Hay una calle Orsini en Montevideo, y hasta allí fuimos a recuperar el auto.
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